Alfredo Cuesta
El Chasque
30/08/2026
Imaginemos, por un segundo, una superficie totalmente blanca. Una hoja despojada de adornos, de matices, de colores amables. Imaginemos una línea negra, gruesa, trazada a tinta pura, que interrumpe ese vacío.
No hay paisaje de fondo. No hay sombras decorativas. Solo la urgencia del trazo sobre el papel.
En el centro de esa hoja, un niño descalzo, con la ropa raída y las manos cruzadas a la espalda. Tiene diez años. Los mismos diez años que tenía en 1948, cuando sufrió en carne propia la violencia de la Nakba: la matanza, el despojo y la expulsión sistemática ejercida por las fuerzas armadas y las milicias sionistas que arrasaron su aldea natal de Al-Shajara, en la Galilea palestina, forzándolo a sobrevivir en el hacinamiento del campo de refugiados de Ain al-Hilweh, en el Líbano.
Ese niño tiene los mismos diez años que tenía su creador, Naji al-Ali, nacido alrededor de 1937, cuando tuvo que marcharse al exilio acorralado por la ocupación. El personaje nos da la espalda. No le vemos la cara. Se niega a sonreírnos, se niega a posar para la foto, se niega a validar el espectáculo de la política internacional. Ese niño se llama Handala. Y Naji al-Ali entendió que para denunciar el horror del castigo colectivo y la crueldad metódica del ejército de ocupación israelí no se necesitan artificios: se necesita una trinchera gráfica.
A partir de 1973, Handala dejó de mirar de frente. Se volvió de espaldas al mundo como un acto radical de objeción de conciencia frente a la barbarie militar. Handala no es la derrota; es el testigo inquebrantable. Es una brújula ética que nos obliga a mirar exactamente lo mismo que él está mirando: el asedio, las masacres impunes, el abuso del poder invasor y la dignidad obstinada del que resiste con las manos vacías.
Pero esta economía de medios —esta decisión de desnudar la viñeta y prescindir de todo adorno— no nació de la nada. Forma parte de una estirpe histórica de creadores que entendieron el dibujo no como una ilustración contemplativa para colgar en un salón, sino como una herramienta de combate moral.
Es la misma postura de Francisco de Goya a principios del siglo diecinueve. Cuando la guerra y la barbarie napoleónica asolan España, Goya abandona la amabilidad de la pintura de corte. Agarra la aguja de grabar y trabaja el aguafuerte en un contraste dramático de luces y sombras. En medio de los cuerpos mutilados y las ejecuciones, escribe debajo de una de sus estampas una frase lapidaria de solo tres palabras: «Yo lo vi». Goya no inventa desde un taller cómodo: atestigua el horror.
Es el carbón seco y feroz de Käthe Kollwitz en la Alemania de entreguerras. Kollwitz renuncia deliberadamente a la pintura al óleo. Entiende que el óleo es para las élites y que el grabado en madera, impreso en negro puro sobre papel barato, es el único lenguaje verdaderamente democrático. Sus madres abrazando a sus hijos muertos, sus obreros hambrientos y sus campesinos en marcha no buscan complacer al espectador; claman contra la guerra con una sobriedad desgarradora.
Es el plumín rabioso de George Grosz en la República de Weimar. Grosz utiliza la tinta china como un bisturí para anatomizar al poder. Sus militares deformes, sus jueces sin rostro y sus burócratas obesos con paraguas y traje caro son la antesala directa de los políticos grotescos que dibujaría Naji al-Ali décadas después. Para Grosz, la fealdad del trazo era la única respuesta ética posible ante la fealdad de la política de su tiempo.
Y es, en nuestra propia geografía, la tinta densa y opresiva de Alberto Breccia. Breccia raspa la cartulina, vierte la mancha negra sin piedad y demuestra que el negro no es la ausencia de luz ni un recurso técnico de sombreado: el negro es la presencia física del horror, la atmósfera de la represión militar y la huella imborrable de la resistencia. Esa mancha de tinta negra no nos es ajena. Quienes habitamos esta tierra conocemos bien el peso de esa sombra. La última dictadura cívico-militar pretendió borrar rostros, clausurar palabras y enterrar memorias bajo el peso de la represión, la cárcel y el exilio.
Sabíamos —y sabemos— lo que significa el despojo, la censura y el silencio forzado. Por eso, cuando miramos las viñetas de Naji al-Ali, no estamos contemplando una tragedia lejana o ajena: estamos reconociendo la misma herida, la misma vivencia del destierro y la misma dignidad obstinada de los pueblos que se niegan a ser desdibujados por la fuerza de los tanques y la ocupación.
Y de esa misma herida compartida nace la respuesta más noble de nuestro pueblo: la solidaridad internacional. Una solidaridad que no es caridad ni compasión distante, sino reconocimiento entre iguales. Este país, que supo abrazar y ser abrazado en las horas más oscuras, entiende que la causa de la justicia no tiene fronteras.
La solidaridad de nuestro pueblo con los despojados del mundo no es un eslogan: es un principio ético, una construcción colectiva y una deuda de memoria con quienes tendieron la mano cuando la noche era más larga.
Para entender esa construcción, hay que mirar el método de trabajo de Naji al-Ali. Él no trabajaba desde la comodidad de un estudio de arte, sino bajo el ritmo implacable de la prensa diaria. Dibujó más de cuarenta mil viñetas a lo largo de su vida; una producción febril, cotidiana, pensada para la rotativa, el papel prensa barato, el muro y el mimeógrafo.
Su estilo era directo, quirúrgico y obsesivo. Prescindía de las tramas complejas, los degradados o los grises compositivos: su trazo era tinta negra pura sobre fondo blanco. Sabía que en la rotativa de un diario popular, el gris se pierde, pero la línea negra resiste. Utilizaba la repetición sistemática de sus personajes como un código alfabético popular: la mujer sufridora como símbolo del pueblo, el hombre gordo y sin cuello como encarnación del burócrata corrupto, las espinas, los tanques y el alambre de púa como frontera del encierro y el terror, y siempre Handala, situado en una esquina del encuadre, velando como la conciencia gráfica del lector. Naji al-Ali no buscaba la belleza estética formal; buscaba denunciar la opresión y la inmediatez del impacto.
El 22 de julio de 1987, una bala en una calle de Londres intentó silenciar esa mano. Sin embargo, sus asesinos cometieron un error conceptual de cálculo: no se puede ejecutar a una idea trazada en papel.
Handala sigue ahí. Sigue de espaldas, inmóvil, descalzo, con diez años de edad, esperando el día en que la justicia detenga la violencia y le permita darse vuelta, mostrar la cara y empezar a crecer.
Al terror, a la crueldad de la ocupación y a la censura no se les responde con silencio cómplice, sino con la verdad del trazo. Por eso Naji al-Ali no pudo ser silenciado, por eso nuestro pueblo no pudo ser doblegado.
Y si hoy traemos esta memoria, no es por una figuración personal ni por un afán de protagonismo. Lo decimos con la convicción profunda de que los nombres pasan, pero las luchas verdaderas permanecen.
Nos lo dejó escrito el periodista y resistente antifascista Julius Fučík antes de ser llevado al cadalso:
“Por la alegría he vivido, por la alegría he ido al combate y por la alegría muero. Que la tristeza jamás sea unida a mi nombre.”
— Julius Fučík (Reportaje al pie de la horca)
Que no nos gane la tristeza, que la causa de la dignidad siga de pie, y que la solidaridad entre los pueblos sea nuestra marca. Y Handala, tarde o temprano, se dará vuelta para vernos de frente.
(Presentación del artista Alfredo Cuesta para la muestra gráfica «Handala» en homenaje al creador de este personaje, el dibujante palestino Nayi al-Ali).
El Chasque 